中國風為何會風靡18世紀的歐洲宮廷？從幕府時代到明治維新，基督教與蘭學如何影響了日本美術的發展？浮世繪如何產生于西方美術的影響，又是如何反作用于舉世聞名的印象派的？中國與西方的接觸雖然更早，為何受西方藝術影響卻沒有日本大？日本在東西方文化交流中扮演了怎樣的特殊角色？西方藝術如何影響了中國的現代美術革命？……

　　蘇立文教授引導讀者穿越這風云變幻、瑰麗多姿的四個多世紀，清晰闡述出近代東西方藝術文化之間，彼此深深吸引而又對立排斥的過程，為我們厘清這一段既熟悉又陌生的紛繁際會。

《東西方藝術的交會》[英] 邁克爾·蘇立文 著 趙瀟 譯 上海人民出版社

　　雖然中國對18世紀的歐洲藝術影響甚微，然而還是有理由相信，中國美學思想最終以間接和微妙的方式對歐洲風景畫產生了影響。不過在園林設計方面，其影響是立竿見影且具有革命性的。早在1683年，熱衷園藝的威廉·坦普爾爵士（Sir William Temple）就在他的論文《論崇高的美》（Upon Heroick Virtue）中以大量篇幅描述了中國園林。他寫道，中國人蔑視西方園林中流行的對稱形式和直線：

　　我們認為，建筑和植物規劃，講究要有一定的適當比例，形式要對稱，或統一，才能體現美感；路徑和樹木彼此距離完全相等，排列得互相呼應。中國人對這種種植方式嗤之以鼻，認為一個可以數到100的小兒，也能將樹木兩兩相對地種成直行，想要延伸多遠都行。中國人豐富的想象力體現在經營布置之美上，其美令人賞心悅目，卻又顯得那么自然，沒有明顯的讓人一望便知的規律和部署。我們對這種類型的美很陌生，他們對其卻有特定的表達詞句。當他們一見某物就被吸引住了時，他們稱之為無規則之美，或類似的贊美之辭。任何人若欣賞過最好的印度服裝，或中國屏風和瓷器上的圖畫，都會發現這類無規則之美。

　　坦普爾對這種無規則之美的贊揚得到了艾迪遜（Addison）所寫論文的回應，戈德史密斯（Goldsmith）在倫敦創辦的《中國哲學家》（ChinesePhilosopher）上也有贊同的評論，他寫道：英國人的園林藝術還沒有達到如中國那樣完美的程度，不過最近正開始模仿他們。我們正努力遵循自然，而不是規矩形式；樹木被容許自由伸張其茂密的枝葉；溪水不再被迫從它們自然的河床改道，而是可以順著山谷蜿蜒流行；隨意安放的花卉代替了人工砌的花壇以及剪得平整如茵的綠草坪。

　　當然這些早期熱衷者所描述的中國園林無規則之美并非真的是偶然發生的；實際上，作為園林風景的一種方法，它體現了自然本身潛在的秩序，是一種形式設計的模式。藝術史家古斯塔夫·埃克（Gustav Ecke）試圖解釋坦普爾的模糊用語“無規則之美”（Sharadge，或寫作sharawadji），他對此作了精妙詮釋：“這是無規則之美的更深層含義：表面上的雜亂正是偽裝的韻律的體現。”這個概念如此新奇，如此完美地與歐洲正盛行的洛可可品位相呼應，它嚴重地沖擊了美存在于規律、對稱和秩序等明顯的古典正宗理念。

　　坦普爾雖然對中國園林所知不多，但他對中國園林的描述很有洞察力。而他的意見相反者則從阿爾德《中國圖記》的描述中發現中國園林的特點為小型、適用，種植的蔬菜多于花卉，這種情況對大部分家庭園林來說當然是真實的。不過在這個中國風尚盛行的時代，歐洲人愿意相信中國在任何方面都很優秀，園林也不例外。1724年馬國賢神父來到圣·詹姆士庭院，給大家講述了中國了不起的皇家園林，講述熱河的皇家行宮，以及12年前他制作銅版畫的艱難過程，他受到聽眾熱情的歡迎，因為他的講話用第一手資料證實了坦普爾對中國園林的想象。阿爾德出版的耶穌會士畫家王致誠關于乾隆皇帝的京郊行宮圓明園的長篇描述更進一步加強了這一認識。他在1743年寫道：“在這座令人愉悅的別墅里，到處可以欣賞到美麗的不規則和不對稱的景物布置，這些布置受這樣的原則指導：別墅應該是質樸、自然的園林，是一個幽僻取靜的去處，而不是一座富麗堂皇的宮殿。”

　　馬國賢神父在倫敦拜訪了伯靈頓勛爵，還可能拜訪了建筑家威廉·肯特，肯特當時正在為伯靈頓勛爵設計一所位于奇斯威克（Chiswick）的新的花園別墅。肯特對園林設計的品位，正如作家霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole）對他的著名評論那樣：“跳過柵欄放眼一看，所在自然便是一座大花園。”18世紀中期，他在英國園林和公園設計中推廣“理性的自然情趣”這一欣賞理念，充滿想象力地運用了巖石和水，使用變化和令人稱奇的元素。這些園林里或許點綴了幾座古希臘羅馬的雕像，如斯陶赫德（Stourhead）園林；或者變換以繁復的哥特式建筑和中國風格的亭閣，如潘西爾（Painshill）園林。但是這些裝置都僅僅屬于裝飾性元素。威廉·錢伯斯爵士（William Chambers）1749年為瑞典東印度公司工作時去過廣州兩三次，他在中國園林方面寫過大量文章，稱他所看到的中國建筑是“建筑中的玩具”。英國、法國和瑞典還有好多這樣玩具式的中國建筑，以其脆弱的結構、鳥翼般張開的屋檐和叮當作響的鈴鐺點綴了當地的園林和公園。這些元素，就像哥特式元素一樣，并沒有被認真對待。具有革命意義的是引入中國園林的概念本身和它背后蘊含的美學原理。

　　作為園林設計師，錢伯斯比所有人都更羨慕中國園林的設計，雖然他對中國園林的理解大部分出自他自己的想象。他于1720年寫作“論東方園林”（Dissertation on Oriental Gardening）一文時，圓明園是形成他中國園林思想的唯一依據，他從未親眼見過圓明園，人們自然有理由對他的論述表示懷疑。他寫道：“中國人的造園藝術至臻完美，其偉大作品充分體現了人類智慧，也就是說，他們的園林在激發熱情方面絲毫不遜于其他形式的藝術創造。他們的造園師不僅是植物學家，也是畫家和哲學家，他們對人類的心靈智慧，以及對那些充分激發人類最強烈情感的藝術種類都有深刻的理解。”在這里，他也許還要加上一句，中國人不像那位傲慢自負的園林建筑師“能人布朗”，中國園林給人的感覺十分自然，“不熟悉的人還以為是走在曠野的草地上呢”。

　　錢伯斯聲稱，著名的中國畫家羅閣曾告訴他，中國人將園林分為三類，即令人愉快的、令人陶醉的和令人恐懼的。他在1757年的《紳士》（Gentlemen’s Magazine）雜志上對令人恐懼的園林作了讓人毛骨悚然的描述，讀起來就像觀看薩爾瓦多·羅薩（Salvator Rosa）的暴力繪畫作品一樣。我們不禁要問，錢伯斯到底對他這位誨人不倦的羅閣—如果確有其人的話—問了什么問題。也難怪錢伯斯得出結論說，要學習中國造園方式進行園林的規劃設計是很困難的，智力淺薄的人絕對做不到。

　　德國造園家希施菲爾德（C.C.Hirschfeld）在所著《園林藝術論》（Theorieder Gartenkunst，1779）中譴責錢伯斯假借中國園林之名推銷自己的園林設計理念，以達到更有轟動效果、更易為人接受的目的。不過雖然錢伯斯的言論有所夸張，但他并非毫無道理。中國以園林著稱的蘇州就有一些學者和畫家自行設計過小規模的不規則私家園林。錢伯斯也不可能知道，與坦普爾同時代的文人畫家和哲學家石濤，在揚州為其朋友們設計的園林恰恰體現了錢伯斯和坦普爾兩人描述的中國園林的原理。而且，和英國一樣，造園藝術在中國也被看做是有教養的紳士階層的一項正當專業。

　　造園家亨利·霍爾（Henry Hoare）和查爾斯·漢密爾頓（Charles Hamilton）在設計斯陶赫德園林和潘西爾園林之前，曾研究過17世紀的風景畫，特別是克勞德·洛林的作品，他們通過精心計算，設計出了這兩座具有縱深視野的景觀園林。但是如果我們仔細研究瑞典建筑師派帕（F.M.Piper）繪制的美麗的斯陶赫德園林規劃圖，便可以從中看出圓明園的布局模式。曲折的水流和人工島嶼，小山丘上的樓臺亭閣（雖然還是以歐洲古典風格為主）；彎曲的山路中豁然出現的小橋、巖洞和假山，所有這些布局都與馬國賢神父和王致誠神父在北京工作期間的來信中所描述的景色一樣。研究東方藝術的西倫教授（OsvaldSiren，1879-1966）這樣描寫斯陶赫德園林：“這里使用的粗糙樸質的石料與在中國園林中普遍使用的石頭驚人地相似。與中國園林一樣，我們也想方設法創造一種風景如畫的野趣，看起來具有中國明清時代園林的特色。與潘西爾園林的洞穴一樣，這里的園林與中國式山崗的相似，絕不是偶然發生，而是有意為之—雖然還不能說是刻意的模仿。”我們在這一點上不能完全同意西倫的看法—一座中國假山可能難以與一個荒廢的意大利山洞區別開來，但是假山是有意建成的。

　　中國園林的概念與西方園林對于風景繪畫美的追求可以相互媲美，而二者又有微妙的差異。中國園林是微觀式的，它在時間中展開，就像中國山水畫卷一樣，觀賞者一邊舒緩開卷，一邊想象自身在山巒湖水中的游歷；歐洲園林風景畫的理想概念，體現為像觀看一幅風景畫似的對于美景的一覽無余，正如這個詞義所指，是一系列從選定角度觀覽到的經過認真構思的圖畫：這里是普桑，那里是洛林，下一個是薩爾瓦多·羅薩。中國人的概念是接近自然的，或至少看起來自然的；歐洲人則是靜態的，贊賞人造加工。西方風景畫似的園林從一個畫面輕易地轉移到另一個畫面，具有連續性，其感覺仍然是從外部觀看一個接一個的由框架隔斷了的景觀—這在中國山水畫的美學觀念中屬于最低的范疇；中國園林則是進入一個身臨其境親自感受的自然世界。

　　中國園林美學，不管是被誤解還是被錯用，的確滲透進了18世紀英國園藝欣賞品位的中心理念，并間接對風景繪畫的創作產生影響。當然，我們難以在歐洲風景畫中找到對錢伯斯提倡過、肯特似乎實踐過的中國模式的明顯模仿，因為沒有哪位歐洲藝術家以理解和接受的眼光認真觀看過一幅中國山水畫。不過在布歇和華多的作品中我們可以察覺到，其畫面的構圖和筆法初看是即興，但實際上是高度精心構建的、以非對稱和“有控的無規則”手法重現自然，這個特點在休伯特·羅伯特（Hubert Robert）及后來的庚斯博羅（Thomas Gains-borough，1722-1788）的作品中體現得更明顯，這是洛林風景畫中所沒有的。薩爾瓦多·羅薩風景畫中浪漫情調的表現主義手法或許為此提供了畫面創作的技巧，但說西方新出現的風景畫的理論基礎部分建立在—雖然不是有意為之—中國美學的基礎上也不為過。

　　中國的繪畫藝術對歐洲產生的影響，可能比我們所能證實的還要更直接。18世紀80年代，拉·魯熱將造園設計理論整理成帶園林版畫插圖的兩卷本書籍出版，書名冠以《英國與中國園林》（Le Jardinan-glochinois），其中一部分版畫是從作者在斯德哥爾摩得到的中國繪畫翻刻而來的。書中有幾張山石銅版畫，有一些取材自薩爾瓦多·羅薩的風景畫，一張取材自克萊德·維爾納（Claude-JosephVernet）的風景畫，其余的據拉·魯熱說是他自己在楓丹白露森林的自然寫生畫。看來它們或多或少受到中國畫譜如《十竹齋書畫譜》和《芥子園畫譜》中山石畫法的啟發。拉·魯熱版畫中將巖石表面作了板塊式劈面處理，巨石腳下堆積以小山石，構圖的右下方顯現石板，這些都符合中國畫譜中如何畫石的規則，這些規則也應用于中國的園藝設計。將山石看做獨立的可欣賞的對象，而不僅是圖畫似的風景中的構成元素，這一理念最早來自中國。

　　（Michael Sul-livan，1916-2013）牛津大學圣凱瑟琳學院榮譽退休院士，曾在劍橋大學、斯坦福大學等多所高校和研究機構從事教學及研究。榮獲過美國國家人文基金會、古根海姆基金會、洛克菲勒基金會等多所機構頒發的多項榮譽和研究基金。

　　1940年代來到中國，并開始接觸中國藝術，結識了龐薰琹、吳作人、丁聰、郁風、關山月、劉開渠等中國現代藝術家，此后一直與幾代中國藝術家和諸多藝術機構來往密切。畢生專注于中國藝術的研究和傳播，是最早向西方引介中國現代藝術的西方學者之一，并成為這一領域的國際權威。著有《中國藝術史》《20世紀中國藝術與藝術家》《東西方藝術的交會》等多部深具影響力的專著。