德羅的極簡主義代表作——吐根哈特住宅

希臘圣托里尼島的房屋建筑是風土聚落的代表

反思現代性：歷史、地域與人

　　現代建筑以嶄新的形式奠定其地位，標志性事件是1932年在紐約當代藝術博物館（MOMA）展出的“現代建筑：國際展覽會”，評論者們不約而同使用了“國際主義風格”來頌揚新的建筑形式。直到20世紀60年代開始，這種風格持續支配著建筑和城市。

　　耐人尋味的是，就在現代建筑取得席卷性勝利的1933年左右，柯布西耶開始喪失了對機器時代必然勝利的信心，并且開始反對“居住機器”的合理化生產，其后的住宅設計也轉向鄉土語言。羅伯特·費希曼（RobertFishman）認為，柯布西耶的社會觀念和建筑觀念都建立在工業社會具有一種內在力量、一種能產生真正令人歡樂的秩序的信念。然而，在這一信念的背后，他卻擔心文明會被歪曲，并被失去控制的工業化毀滅。1945年，柯布西耶更宣稱：“現代建筑漫長的革命已經結束了。”一個原因或許是，他親眼看到自己送到世人面前的現代建筑，從20年代開始向全世界傳播的過程中凝聚了巨大的復制力量，以致在現實中反而失去了原本的光輝，墮落為無趣的方盒子，它們也成為現代城市空間僵化貧乏的一大元兇。

　　柯布西耶在母親91歲生日時，給仍住在他多年前設計的湖畔住宅里的母親畫了一幅素描作為禮物，同時配上詩：“我的母親涵蓋了這里的太陽、那邊的月亮、遠處的高山、近旁的湖泊，以及這個房子。”將母親的形象與房子、自然重疊在一起，這在現代建筑旗手以“為了居住的機器”構思之初簡直是不可想象的。而這位掀起了現代建筑革命的大師，晚年的自宅只是一幢地中海海邊幽僻的傳統小木屋。小木屋里陳設簡樸，除了隱含的模數控制外，幾乎沒有任何現代建筑的造型特征，更像是清教徒的沉思所。1965年的一個夏日，柯布西耶在小木屋附近游泳時意外死亡，如愿以償地在蔚藍的大海中自由歸去。正是1965年MOMA那次“沒有建筑師的建筑”展，率先對當時主流的國際主義風格提出異議，并對現代主義的“普遍空間”產生疑問：這樣的單一化住宅，究竟適不適合作為人體的甚至精神的居所？

　　北京大學建筑研究中心副教授董豫贛說，現代建筑的首宗罪惡，被描述為對時間歷史向度的割裂，其時間被割裂的過程可以被描述為：現代性-歷史性=現代化。由此，現代建筑的形式既不應是昨天的形式——拒絕了歷史，也不該是明天的形式——拒絕了未來，只有今天的形式才是答案。問題是，以割裂時間脈絡的代價來擔保現代建筑特殊的時代性，掩蓋了希臘、羅馬、中世紀教堂建筑時代次第的延續性，也使得現代建筑喪失了它在歷史進程中的演化能力。

　　時間成為后現代建筑批判現代建筑時的靶心。羅伯特·文丘里（RobertVenturi）在1966年發表了后現代主義建筑的代表作《建筑的復雜性與矛盾性》，表明對城市經驗中矛盾與復雜的歡迎態度，以此與柯布西耶要求單棟建筑甚至整個城市中體現純粹與單一相對。而針對密斯著名的“少即是多”（Lessismore）這一極少主義格言，他只修改了一個字母，嘲諷式地宣稱“少即乏味”（Lessisbore）。為了展示如何“非傳統地運用傳統”，文丘里1962年在費城郊區為母親建造的住宅里進行了一系列實驗。文丘里形容他的母親之家，“既復雜又簡單，既開敞又封閉，既大又小，某些構件在這一層次上是好的在另一層次上不好……”首先是內部與外部的矛盾。在這個微不足道的小房子的外立面，他夸張性地用了古典式的對稱山墻。山墻的正中央留有陰影缺口，似乎將建筑分為兩半，而入口門洞上方的裝飾弧線又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。內部看似反映了外部的對稱布局，但又根據現代生活需要加以調整，如右邊的廚房，不同于左邊的臥室。核心筒的調整方法則更為極端，樓梯與煙囪這兩個垂直構件在爭奪中心，解決的方法是互相讓步，煙囪微微偏向一側，樓梯則是遇到煙囪后變狹，形成折中的方案。既大又小是指入口空間，門洞開口很大，凹廊進深很小。既開敞又封閉，則是指二層后側開敞的半圓落地窗與高大的女兒墻。可以說，文丘里的母親之家就是他復雜性與矛盾性建筑觀的寫照，充分表明了后現代主義企圖重新找回在現代主義建筑過程中被遺忘的歷史性與地域性的意圖，盡管表面上像是為對抗現代主義所搭建的概念布景。

　　現代建筑的另一宗罪，是割裂了地域性。董豫贛表述為：國際性-地域性=現代化。他認為，在建筑理論家班尼斯特·弗萊徹繪制的世界各地共生的建筑樹下，有著能滋養建筑的六種不同養分：地理、地質、氣候、宗教、社會、歷史。而柯布西耶將現代建筑與汽車、輪船、飛機這類機器進行廣泛類比，最終宣稱了現代建筑的無地域性。這類能動的機器，以其拔根性的技術特征，暢通無阻地駛向世界各地，而不必與特定地域發生扎根的形式關系。到了20世紀60年代，面對現代主義所帶來的單一、均質的生活環境，建筑師們開始強烈感受到與普遍性相對的地域性的意義。